نگاهی به شاهین مالت؛‌ آغازگر ژانر نوآر

فیلم The Maltese Falcon «شاهین مالت» اولین اثر جان هیوستون و پایه‌گذار ژانر نوآر، به سرنوشت محتوم و گریزناپذیر انسان و تک‌افتادگی وی در جهانی تیره و پوچ می‌پردازد. برآیند جهان‌بینی تیره و شیوه‌های نورپردازی بیان‌گرایانه مکتب اکسپرسیونیسم آلمان، خشونت بی‌بندوبار آثار گانگستری دهه 30 آمریکا و فضای غم‌آلود و مه‌گرفته فیلم‌های رئالیسم شاعرانه فرانسه، سبب شد که از آغاز دهه 40 در سینمای آمریکا، فیلم‌هایی تلخ و تیره با مضمون فرجام سیاه انسان تولید شود که «فیلم سیاه یا نوآر» نام گرفتند.

فیلم نوآر آیینه‌ای‌ست از اوضاع نابسامان و شرایط اقتصادی دوره جنگ جهانی دوم و ناامیدی پس‌ازآن و جامعه‌ای که بیش‌ازپیش به پوچ‌انگاری و بی‌مفهومی ارزش‌های اجتماعی خود پی می‌برد. سردمدار این فیلم‌ها، «شاهین مالت» اثر جان هیوستون است که مهم‌ترین ویژگی‌هایش را از ادبیات و رمان «دَشیل هَمِت» وام گرفته هرچندکه هیوستون نیز در بصری‌کردن این داستان نقش تأثیرگذاری داشته است (با الهام از نوآوری‌های سبکی همشهری کین). جان هیوستون با ساخت این فیلم (شاهین مالت) به‌عنوان اولین فیلم خود نه‌تنها بدعت‌گذار ژانر نوآر بود بلکه بازیگری مانند «هامفری بوگارت» را به‌شهرت رساند. بوگارت بعداً نیز با این کارگردان همکاری‌های موفقی در The African Queen، The Treasure of the Sierra Madre، Across the Pacific و Key Largo و همچنین فیلمی در هجو همین شاهین مالت یعنی Beat the Devil داشت. فیلم‌های جان هیوستون غالباً دامنه وسیعی از علایق مردانه را به‌نمایش می‌گذارند اما زیر لایه روییِ خشن و سرسخت، لطافت و ظرافت عاشقانه‌ای توأم با آرمان‌گرایی را دارند. حرص و طمع (مضمون اصلی شاهین مالت) در فیلم‌های کی لارگو و شیطان را شکست بده نیز است و در بهترین فیلم‌های هیوستون بارقه‌هایی از تقدیرگرایی و طنز نیز به‌چشم می‌خورد و بیشتر قهرمان‌های فیلم‌های او، آدم‌هایی تنها، مستقل و آتشین‌مزاج هستند. آخرین فیلم هیوستون «مردگان» براساس داستان کوتاهی از جیمز جویس (نویسنده شهیر ایرلندی و نویسنده رمان شاهکار اولیس) ساخته شده بود که در ایرلند جایی‌که خود هیوستون در آن زندگی می‌کرد، کارگردانی شده و اثری زیبا و تکان‌دهنده درآمده است.
فیلم The Maltese Falcon روایتگر کارآگاهی به‌نام سَم اسپید با بازی هامفری بوگارت است که با پیگیری یک جرم به پرونده جرم سه‌نفر دیگر نیز می‌رسد که هرکدام داستان خود را دارند و او در‌پی کشف حقیقت برمی‌آید. همان ابتدای داستان زن اغواگری به‌نام واندرلی یا «بریجیت» (مری استور) بامراجعه‌به دفتر کارآگاهی سَم و همکارش مایلز داستانی دروغین درباره گم‌شدن خواهرش و مردی به‌نام تِرِزبی عنوان می‌کند و درپی‌آن مایلز کشته می‌شود. درادامه با افشای هویت دروغین واندرلی و نام واقعی‌اش که بریجیت اوشانتی است سَم متوجه می‌شود که او به‌دنبال مجسمه گران‌قیمتی (شاهین مالت) است و دراین‌بین افراد دیگری به‌نام گاتمن و کایرو نیز خواهان آن مجسمه هستند و پلیس نیز به‌دنبال قاتل مایلز می‌گردد و دراین‌میان سم نیز وارد رابطه‌ای عاطفی با بریجیت شده است و همه این خرده داستان‌ها با شخصیت اصلی یعنی سم همراه است.
آنچه فیلم‌ساز دراین‌فیلم از رمان دشیل همت وام می‌گیرد، داستانک‌های او و گفت‌وشنودهای بسیار موجز و گویای اوست که برپایه آن‌ها، هیوستون سبک قاطع و دقیق کارگردانی خود را می‌آراید. فیلم را می‌شود بارهاوبارها دید و از دیالوگ‌های منتج‌شده از کتاب به‌شدت لذت برد. درون‌مایه کارآگاهی فیلم نیز به‌خاطر پرداخت دقیق شخصیت سم وجهی بدیع را درآن‌زمان به‌نمایش گذاشت و هامفری بوگارت در نقش «سم اسپید» ابعاد تازه‌ای را در شخصیت‌پردازی فیلم‌های کارآگاهی گشود. اسپید شاید ازنظر عاطفی درگیر یک زن می‌شود اما رابطه او پیمانی موقتی‌ست؛ چراکه همیشه باید در برابر حیله زن اغواگر مقاومت کند زیرا مرگبار‌بودن آن ثابت‌شده است. درحقیقت اغواگر کسی‌ست که در کنش معماهای مردانه باید با بی‌پروایی رسوا، شناسایی و پیدا شود. گاهی‌اوقات اغواگر آن‌قدر ذهن کارآگاه را به‌خود مشغول می‌کند که داستان جنایی در درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرد. اتفاقی‌که دقیقاً در شاهین مالت می‌افتد نیز از همین جنس است و آنچه مطرح می‌شود (مجسمه شاهین) نه‌تنها در محتوا بلکه در فرم و سبک بصری فیلم نیز در سایه می‌رود. اتفاقی‌که از آن به‌عنوان مک‌گافین در سینما نام برده می‌شود؛ چیزی‌که شخصیت‌های اصلی داستان و نیز مخاطبان دنبال آن هستند و توجهشان به آن جلب می‌شود اما طبیعت واقعی مک‌گافین برای مخاطب مهم نیست و این‌موضوع را به‌مرور تا پایان فیلم متوجه می‌شود. استاد مسلم استفاده از مک‌گافین در فیلم‌ها، آلفرد هیچکاک است، ابزاری که نقش حیاتی و مهمی در بسیاری از فیلم‌های موفق و موردعلاقه ما داشته است تاجایی‌که می‌توان گفت مک‌گافین‌ها عامل ایجاد فیلم‌های بزرگی در تاریخ سینما بوده‌اند. بهانه‌ای برای‌اینکه شخصیت‌ها ابعاد مختلف خود را نشان دهند و در قالب یک درام کلی روابط و داستان‌هایی را با یکدیگر شکل دهند. فیلم شاهین مالت هم ازنظر روش‌شناسی و ازنظر زمانی یکی از نمونه‌های کلاسیک استفاده از تکنیک مک‌گافین است و پیشبرد درام‌محوری یک شیء (در اینجا مجسمه شاهین مالت که اسم فیلم نیز است) در سینمای نوآر از همین فیلم الگوبرداری شده است.
فیلم جز موارد گفته‌شده در موارد دیگری نیز پیشرو‌ست برای مثال می‌توان از نوع فیلم‌برداری فیلم نام برد که حاوی ظرایفی در اجراست که کارگردانی مانند دیوید فینچر در آثارش از این‌سبک استفاده می‌کند و آن دراختیارگرفتن نگاه تماشاگر است. شیوه‌ای که به‌صرف تصویر‌گرفتن از شخصیت‌ها و قرار دادنشان درون قاب (به‌صورت خنثی و منفعل) اکتفا نمی‌کند، بلکه تمرکز خود را روی رفتار شخصیت‌ها می‌گذارد. درواقع هیوستون در شاهین مالت سعی می‌کند (البته به‌شکلی موفق) که نمودی بیرونی از حس‌وحال درونی شخصیت‌ها را نه‌تنها با فیلم گرفتن و البته به‌کمک اجرا، بلکه به‌وسیله دوربین خود نیز ارائه دهد و آن‌را برای بیننده ملموس‌تر کند. فرایندی که تقریباً به دوخته‌شدن چشم بیننده به فیلم و همراهی با شخصیت‌های فیلم می‌انجامد. درواقع هیوستون و بعدها فینچر به‌گونه‌ای این‌کار را انجام می‌دهد که بیننده تصور کند که دوربین نیز همچون چشمان خودش است. آن‌ها بیننده را به فاصله‌ای تقریباً نزدیک از شخصیت‌های فیلم‌هایش می‌برند و مخاطب ازاین‌راه به درک روشن رفتار شخصیت‌ها دست می‌یابد. رویکردی که ازطریق‌آن، فیلم‌ساز موفق می‌شود، کنترل نگاه بیننده را دراختیار بگیرد. در ادامه توضیح سبک بصری و فرایند فرمیک فیلم علاوه‌بر احساس نکردن دوربین به‌عنوان حضوری ناظر می‌توان از میزانسن‌های تأثیرگذاری که کردِ درونی شخصیت‌ها را در بیرون نشان می‌دهد اشاره کرد. مثلاً در سکانسی که اسپید در شرایط بازجویی توسط دو پلیس در خانه خود قرار دارد، میزانسن به‌گونه‌ای‌ست‌که سم پشتش به دوربین است و آن دونفر روبروی او تمام کادر را اشغال کرده‌اند. یکی از پلیس‌ها (سروان داندی) با هیبت درشتش در طرفی و آن پلیس درسوی‌دیگر به‌گونه‌ای جانمایی شده‌اند که سکانس بدون هیچ دیالوگ یا پیش‌زمینه ذهنی به مخاطب احساس تحت‌فشار قرارگرفتن سم را می‌رساند. این تمهیدات فرمیک بر مخاطب به‌صورت ناخودآگاه تأثیر آنی را می‌گذارد بی‌اینکه فیلم‌ساز یا شخصیت بر خودآگاه او با دیالوگ یا واکنش حس را منتقل کند. می‌توان به بارزترین سکانس فیلم یعنی صحنه پایانی شاهین مالت نیز اشاره کرد که سم اسپید باید تصمیم بگیرد آیا زن خیانت‌پیشه (بریجیت) را که احتمالاً دوستش هم دارد به پلیس تحویل بدهد یا خیر. او درانتها به تلخی زن را تحویل می‌دهد و پلیس بریجیت را به‌سوی آسانسور می‌برد و او با سایه نرده در آسانسوری که بر چهره‌اش افتاده به زن آرکی تایپ (کهن‌الگو) فیلم نوآر بدل می‌شود. این سایه که چشم چپ شخصیت را پوشانده، هم حس محصور و زندانی‌بودن کاراکتر را افزایش می‌دهد و هم نشان از تسلط سایه بر شخصیت این زن اغواگر دارد. زن مرگ‌آفرین فیلم نوآر در آخرین تصویر، گرفتار در سایه نمادین از تیرگی و نیستی‌ست که همچون پنجه‌ای صورت او را دربرگرفته. سایه و نورپردازی دراین‌فیلم و اساساً در همه آثار نوآر نقشی بسزا در رساندن مضمون را دارد. نورپردازی می‌تواند به ترکیب‌بندی کلی نما شکل دهد مثلاً در سکانس‌های زیادی نوری که از یک لامپ آویزان می‌تابد، اعضای خلاف‌کار فیلم را همچون یک تَنِ واحد نشان می‌دهد و درعین‌حال باتأکیدبر قهرمان، ازطریق اختصاص روشن‌ترین و تمام‌رخ‌ترین حالت به او، نقش کاراکتر اصلی را برجسته‌تر کرده است.
سبک تصویری نوآرها اساساً شامل استفاده از لنز واید، زوایای تند و غریب دوربین و به‌ویژه نورپردازی با مایه تیره و کنتراست بالاست که انگیزه‌ها و شخصیت واقعی افراد را در سایه‌روشن نشان می‌دهد. این سایه‌روشن دال بر رمزآلودی و ناشناختگی‌ست و بسیار آثار نوآر از فیلم‌برداری در محل‌های واقعی بهره می‌گیرند. در درون‌مایه مهم دیگر فیلم می‌توان به استفاده از فم‌فتال (زن اغواگر) اینجا (بریجیت) اشاره کرد. شخصیتی مرموز و افسونگر که از ابتدا با ویژگی دروغ‌گویی معرفی می‌شود و معرفی این صفت که مختص کاراکتر و برآمده از رمان است با پرداخت بصری درست کارگردان در میزانسن همراه است. میزانسن درستی که تضاد بین تصویر و کلام را به‌خوبی عیان می‌کند و از همان ابتدا دوگانگی شخصیت زن را به‌نمایش می‌گذارد. کارگردان شمایل او را با کلاهی لبه‌دار که سایه‌اش روی چشمش افتاده به‌تصویر می‌کشد تا تماشاگر متوجه نشود او راست می‌گوید یا دروغ و به‌جای کلوزآپ‌های رو‌کننده حقایق از صورت زن، جای دوربین و اندازه نما را به‌خوبی در مدیوم‌شات و در فریب تماشاگر کار می‌گذارد. شاهین مالت اساس خود را برپایه همین فریب و دروغ می‌چیند. فیلم با یک دروغ شروع شده و با دروغ‌ها ادامه یافته و با دروغی دیگر پایان می‌یابد. پنهان‌کاری و دروغ نه‌تنها در مضمون اصلی بلکه در دیالوگی از فیلم نیز نشانگر اهمیت است؛ جایی‌که پلیس به سم می‌گوید اگر چیزی برای پنهان‌کردن نداری لازم نیست نگران باشی و سم در پاسخ می‌گوید: «بالاخره هرکسی در زندگی چیزی برای پنهان‌کردن دارد». تِم و پس‌زمینه فیلم نیز بر همین دیالوگ بنا شده و شاهین مالت مدام چیزی برای پنهان‌کردن شخصیت‌ها و داستان رو می‌کند. کاراکترها بین دروغ و راست حرکت می‌کنند و حتی راست آن‌ها نیز قابل‌باور نیست. دروغی که زن فم‌فتال فیلم شروع‌کننده آن است و قهرمان (کارآگاه سم) در‌پی کشف آن و دروغی که سم برمی‌دارد (مجسمه) که واقعی و ارزشمند نیست. شاهین مالتی که درظاهر مجسمه‌ای از جواهر به‌جامانده از جنگ‌های اسپانیا بوده و از لایه‌ای سیاه پوشانده شده و این ماهیت پوشانده‌شدن سیاهی بر جواهر واقعی تعمیمی به جوامع در‌پی ثروت نیز است که از لایه سیاه فساد و قتل و آز پوشیده شده‌اند. دراین‌میان سم کارش این‌است‌که بین این راست‌ها و دروغ‌ها به واکاوی بپردازد تا حقیقت را کشف کند. درپایان به‌این‌نتیجه می‌رسیم که رسیدن سم به حقیقت نه‌تنها یک پیروزی نیست بلکه محتوم به شکست است. اصلاً شاهین مالت درباره شکست‌خوردن است، شکست سم و آرزوهایش در رؤیاهای دیگران. شکست شخصیت در همه ابناء زندگی و بیان آن که باعث شده فیلم جزو اولین نوآرهایی باشد که این درون‌مایه را به‌تصویر می‌کشد. البته که این شکست آدم‌ها چه فیزیکال و چه درونی متعلق به اصل آن یعنی رمان همت است. رمانی که به عبث‌بودن همه ماجراها اشاره می‌کند و به پذیرش شکست از نگاه کاراکتر اصلی یعنی کارآگاه سم اسپید می‌انجامد. او که با بریجیت وارد روابطی عاطفی شده بود مجبور می‌شود او را به‌عنوان قاتل همکار خود، مایلز، به پلیس تحویل دهد و اسکناسی را که به‌عنوان دستمزد از گاتمن دریافت کرده به‌عنوان رشوه گاتمن به وی، تسلیم پلیس می‌کند. جای گاتمن و کایرو را نیز به پلیس اطلاع می‌دهد و ماجرا بدون‌اینکه کسی چیزی به‌دست آورد به‌پایان می‌رسد. فیلم با صحنه‌ای به‌اتمام می‌رسد که اسپید شاهین‌به‌دست از روبروی اوشانتی بهت‌زده عبور می‌کند و از پله‌ها پایین می‌رود درحالی‌که اوشانتی در سایه زندان محبوس شده.‌ هامفری بوگارت گرچه در نقش سم موفق ظاهر شده و توانسته کاراکتر تیپیک کارآگاه نوآر را سرد و قابل‌اعتماد و نفوذناپذیر اجرا کند اما ضعف‌هایی در اجرای اغراق‌شده او می‌بینیم مانندِ خنده‌های تصنعی و بعضاً واکنش‌های برونگرایانه بااین‌حال این نقش بود که او را به فیلمی مانند کازابلانکا رساند.
فیلم شاهین مالت را می‌توان اساساً متعلق به دشیل همت دانست و فیلم هرچه دارد بیشتر به‌خاطر داستان‌گویی خود است تا اجرا، کافی‌ست صحنه‌های دیالوگ‌های دونفره و سه‌نفره فیلم را بدان اشاره کرد که چه توان عجیب و پرقدرتی را در‌این‌سکانس‌ها به‌اجرا می‌گذارد. درست که هیوستون با دوربینی بدون ادا و بدون زوایای اگزجره و با کات‌هایی به‌موقع از شخصیت‌ها و شیب کم برای ایجاد موقعیت مسلط شخصیت اصلی کمک شایانی به نمودهای بصری کرده اما تمام قدرت اثر بر فیلم‌نامه دشیل همت استوار است. هیوستون نتوانسته آن‌طورکه رمان به شخصیت‌ها نزدیک شده به آن‌ها نزدیک شود و اتفاقات را درونی کند و نقش جامعه را پررنگ نشان دهد اما رمان با نشان‌دادن جامعه‌ای که فساد در آن بیداد می‌کند به‌خوبی تضاد در جامعه و تضاد بین شخصیت‌ها را با دیالوگ محوری نمایان سازد. شاهین مالت را می‌توان جزو فیلم‌های پرگو و پردیالوگ متصور شد که اجازه می‌دهد مخاطب از جزئیات، درون آدم‌ها و مسئله را درک کند و تلخی و تباهی و تقدیرگرایی را متحمل شود و این‌موضوع نشان از وفاداری فیلم‌ساز در اقتباس است. مخاطب همه حوادث را با دیالوگ‌های سنگین و بعضاً طولانی درمی‌یابد و با وسوسه‌های اخلاقی کارآگاهی روبه‌رو می‌شود که در برابر آن‌ها مقاومت می‌کند. کارآگاه به‌عنوان قهرمان اساساً باید آدمی کامل باشد و آدمی معمولی، اما درعین‌حال آدمی غیرعادی. باید ذاتاً و به‌طور اجتناب‌ناپذیری به‌صورت ناخودآگاه و مطمئناً بدون آن‌که چیزی بگوید، آدمی اخلاقی باشد. به‌بیانی، شخصیت درونی کارآگاه مهم‌تر از دستاوردهایش است. درنهایت جست‌وجوی کارآگاه سفری‌ست که در آن او با تحمل مجازات فیزیکی و وسوسه‌های شهوانی و اخلاقی، قادر می‌شود خودش و ارزش‌هایش را بهتر درک کند. درپایان باید به دیالوگی اشاره کرد که به این‌موضوع‌ها چه درآن‌دوران و چه امروزه اشاره جالبی می‌کند و آن وقتی‌ست که از سم درباره مجسمه شاهین مالت می‌پرسند که این جسم سنگین چیست و او در پاسخ می‌گوید: «مزخرفاتی که باهاش رؤیا می‌سازند!»
نیما نادری/ زومجی