غیرمنتظره

«میراث من جنون» در میان فیلم‌های ارزشمندی که شرایط اجتماعی موجب نادیده‌گرفتنشان می‌شود و بسیارکمتر از استحقاقشان موردتوجه و تحسین قرار می‌گیرند شاید در صدر قرار بگیرد. نبوغ حیرت‌آور «مهدی فخیم‌زاده» در ایده‌پردازی و فیلم‌نامه‌نویسی و سینماشناسی اصولی و مهارت خیره‌کننده‌اش در کارگردانی مخاطب را عمیقاً با هر موقعیت و پیشامد تازه فیلم همراه کند. «میراث من جنون» اولین فیلم استاندارد ژانرمحور در سینمای ایران است که از عناصر روایی، صوتی، بصری و آیکونوگرافی ژانرهای مختلف نظیرِ درام روانکاوانه و تریلر (دلهره‌آور) جنایی در تراز فیلم‌های استاندارد سینمای اروپا و آمریکا درآن‌دوران بهره ببرد. طراحی خلاقانه و جذاب ساختار داستان، تعدد رویدادها و وقایع مرتبط، لحظات غافلگیرکننده حساب‌شده، تعلیق مستمر و انتقال حس کاملاً موفق در کنار بازیگری ماهرانه، چشمگیر، فنی و باورپذیر شخصیت‌های «مهدی» (مهدی فخیم‌زاده) و «گُلی» (فرزانه تاییدی) نشانه‌های اثرپذیری مثبت فرم فیلم از سینمای هنری اروپا و آمریکا در دهه 1960 و 1970 محسوب می‌شود و در تصویرسازی و ایجاد فضای دلهره روان‌شناختی، وام‌دار فیلم‌هایی مانند «روانی» (آلفرد هیچکاک، 1960)، «چشم‌چران» (مایکل پاول، 1960)، «انزجار» (رومن پولانسکی، 1965)، «ظهر بنفش» (رنه کلمان، 1960)، «گردآورنده» (ویلیام وایلر، 1965)، «پرتقال کوکی» (استنلی کوبریک، 1971) و «تصاویر» (رابرت آلتمن، 1972) است.
منحنی درام در «میراث من جنون» به‌صورتی طراحی شده که هر سه،چهاردقیقه یک نقطه‌عطف پیش‌بینی‌شده یا یک حادثه مهم اتفاق می‌افتد و فیلم لحظه‌ای تماشاگر را به‌حال‌خود رها نمی‌کند. در سراسر تماشای آن، فرآیند ایجاد تعلیق به‌شکل بسیار کارآمد طراحی و اجرا شده. بخش عمده این کشش و همراه‌سازی فیلم در نتیجه عدم‌قطعیتی‌ست که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود. تشکیک در جزئیات حادثه و روایت متفاوت هریک‌از دو شخص اصلی، تا فاز گره‌گشایی ادامه می‌یابد و این طراحی به‌قدری ماهرانه و متبحرانه صورت گرفته که هیچ‌گاه به ابهام در درک ماجرا منجر نمی‌شود. شخصیت «مهدی» از کم‌مانندترین شخصیت‌های سینمای ایران است که در‌عین ظاهر فریبنده، مظلوم و ساده، گویی شرارت و خوی درنده و شیطانی به او ارث رسیده است؛ و در پلیدی و خباثت، هیچ حدومرزی؛ و از ارتکاب به جنایت، ابایی ندارد. نمونه شخصیت‌های منفی نظیرِ «مهدی» در سینمای ایران چندان زیاد نیست؛ شخصیت‌هایی که آشکارا به جنون و اختلال روانی مبتلا و درعین‌حال آگاهانه و هدفمند در‌پی شرارت هستند؛ اما در موقعیت‌های حساس می‌توانند نقش یک آدم سالم و روبه‌راه را هم بازی کنند. به‌نوعی می‌شود «مهدی» را از نیاکان شخصیت‌هایی همچون «مسعود» (حامد بهداد) در فیلم «آرایش غلیظ» (حمید نعمت‌الله، 1392)، «پرویز» (لِوون هفتوان) در «پرویز» (مجید برزگر، 1392)، «ناصر ملک» (محمدرضا فروتن) در «قرمز» (فریدون جیرانی، 1377)، «فرهاد» (سیامک صفری) در «اعترافات ذهن خطرناک من» (هومن سیدی، 1393) یا «کوهیار» (نیما شاهرخ‌شاهی) در «پارک‌وی» (فریدون جیرانی، 1385) محسوب کرد. در همان صحنه‌های ابتدایی و در ملاقات «مهدی» با پدرش در آسایشگاه روانی، وقتی علت جنون پدر را از زبان خودش می‌شنویم و این صحنه عمیقاً بر ما تأثیر می‌گذارد، بعدتر که دیوانگیِ او را می‌بینیم، منطقی به‌نظر می‌رسد و برخلاف بسیاری آثار ایرانی با حضور یک شخصیت روانی، کاراکتر «مهدی» باورپذیر، همدلی برانگیز و علی‌رغم جنایتکار‌بودنش، خود، قربانی یک میراث شوم خانوادگی‌ست و ازاین‌منظر، فیلم دارای نوعی «ناتورالیسم» در دیدگاهش است و سرنوشت محتوم «مهدی» درانتظارش است که طبیعتاً پایان خوشی نخواهد بود. «مهدی» شخصیت جذابی‌ست؛ به‌ویژه ازاین‌جهت‌که در نقاط مختلف داستان وجوه مختلف خویش را آشکار می‌کند و در موقعیت‌های مختلف، یکسان و یکنواخت جلوه نمی‌کند. در سکانس‌های دادگاه، آن «مهدیِ» سبک‌سر و نامتعادل، ناگهان عاقلانه رفتار می‌کند و حرف‌های منطقی و معقول می‌زند و ازاین‌رهگذر، شخصیت مجنونی ساخته می‌شود که اتفاقاً مثل خیلی‌ازافراد اطراف ماست و لزوماً یک ربات متحرک نیست و قابلیت انطباق با محیط اطرافش را دارد. ازسوی‌دیگر، در مراحل داستان تحقیر پیش‌رونده و افزاینده «مهدی» ازسوی زوج امیر و گُلی، گام‌به‌گام جنونش را غلیظ‌تر می‌کند؛ تاجایی‌که در اواخر فیلم کاملاً از وجه انسانی‌اش تهی شده و به هیئت یک حیوان درنده درمی‌آید. پس ما عوامل مختلف مؤثر در ابتلای «مهدی» به جنون و اوج‌گیری و به جنایت ختم‌شدنش را می‌بینیم و حوادث مختلف؛ از خیانت‌های مادرش به پدرش که عامل جنون پدر بود تا عشق سرکوب‌شده ناکام به گُلی و تحقیر پی‌درپی (به‌ویژه در صحنه‌ای که مهدی در اتاق کناری اتاق امیر، صدای معاشقه امیر و گُلی را می‌شنود و شکنجه می‌شود) همگی انگار پازل‌های علیت جنون «مهدی»‌ست. شخصیت خواهر گُلی که به‌ویژه در اواخر فیلم، اهمیت دراماتیک پیدا می‌کند و رابطه‌اش با گُلی، جزو معدود نقاطی از فیلم است که می‌توان ادعا کرد هم‌تراز دیگر بخش‌های فیلم نیست و دیالوگ‌های پینگ‌پنگی جروبحث گُلی و خواهر در اوایل فیلم، تصنعی و پس‌زننده هستند.
سکانس‌های دادگاه، از تأثیرگذارترین و غافلگیرکننده‌ترین صحنه‌های فیلم بوده و اکثر انتظارات تماشاگر دراین‌سکانس‌ها برعکس واقع می‌شود و به‌‌رغم انتظار مخاطب؛ این گُلی‌ست که در دادگاه محکوم می‌شود و همان‌طورکه پیش‌تر گفته شد؛ «مهدی» در دادگاه بسیار هوشمندانه و مُزَوِرانه خودش را عاقل نشان می‌دهد و گُلی را درمعرض اتهام‌های مختلف اخلاقی قرار می‌دهد، کنترل عقل و احساس جمع را در دست می‌گیرد و از اتهام سنگینی که به او وارد شده، می‌رهد. فضای دادگاه برعکس انتظار تماشاگر؛ عبوس و جدی نیست و حاضران با خنده‌ها و واکنش‌های تحریک‌آمیزشان بیش‌ازپیش روی اعصاب گُلی راه می‌روند. سکانس‌های اینسرت متوالی از دهان‌های شهود در دادگاه که پیاپی حرف می‌زنند و صدایشان را نمی‌شنویم نیز سنگین‌شدن فضا به‌ضرر یک‌طرف را به‌خوبی متبادر می‌کند و مانند نمونه‌های دهه‌های بعد مثل «لانتوری» (رضا درمیشیان، 1395) بی‌منطق و خارج از فرم فیلم نیست.
شخصیت وکیل، یکی‌دیگر از عناصر جذابیت فوق‌العاده این فیلم؛ به‌ویژه در صحنه‌های دادگاه است؛ و یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های کل فیلم، لحظه رویارویی دوباره وکیل با گُلی و اظهار پشیمانی وکیل و واکنش جذاب و خلاقانه گُلی‌ست. نقش وکیل علی‌رغم کوتاهی‌اش؛ بسیارعمیق و چندلایه طراحی شده و در هر موقعیت، دچار کشمکشی درونی‌ست که تماشاگر آن‌را می‌بیند و درک می‌کند. درست است که در انتها ماجرا به‌سود گُلی تمام می‌شود و قانون به تبهکار‌بودن «مهدی» پی می‌برد؛ اما همین چرخش قانون از حقانیت یک فرد به فردی‌دیگر، نوعی تشکیک در حقانیت خود آن سیستم قضاوت‌کننده است که یک وکیل می‌تواند با خطابه‌های مؤثر و زبان‌بازی و استفاده از ضعف یک زن، او را به بی‌اخلاقی متهم کند و به‌جای‌اینکه درباره صحت یا عدم‌صحت واقع‌شدن تجاوز، بحثی صورت بگیرد حواشی نامربوطی مانندِ علت رفتن گُلی به خانه امیر بدون نسبت رسمی و سرنوشت نامشخص امیر را بهانه‌ای برای محکومیت طرف مقابل کند؛ درحالی‌که خود نیز اعتقادی به کارش نداشته باشد و آن‌را غلط بداند و از سر منفعت‌طلبی این‌کار را انجام دهد. توهمات دیوانه‌وار و دلهره‌آور گُلی که همگی رد و نشانی از شرارت «مهدی» در خود دارند، عدم‌قطعیت جاری در منطق فیلم را به اوج می‌رساند و این‌احتمال مطرح می‌شود که همه ماجرا، گویی در ذهن گُلی درجریان است؛ اما این‌هم برعکس شده و آرام‌آرام پی می‌بریم که این، یک داستان در ساختار کلی با روایت اول‌شخص به‌شیوه عینی‌ست و فیلم می‌فهماند که جهان اصلی، جهان واقعی‌ست که جهان‌های سورئال در دل آن جای می‌گیرند و اینجا با جهان ذهنی گُلی و «مهدی» همراه می‌شویم که در مقاطعی، دچار اتصال کوتاه میان جهان‌هایشان می‌شوند. نمی‌توان روایت فیلم را فقط از زاویه دید «مهدی» دانست؛ و جریانی سیال میان ذهن «مهدی» و گُلی و جهان واقعی بی‌رحم پیرامونشان در چرخش است.
اگرچه این‌طور به‌نظر می‌رسد که روایت فیلم با «مهدی» همدلی ایجاد می‌کند و به او نزدیک‌تر است (که تا میانه فیلم نیز چنین است) اما هرچه به ‌پایان نزدیک می‌شویم، روایت از «مهدی» دورتر و حقانیت گُلی روشن‌تر می‌شود و در پایان‌بندی، «مهدی» همچون یک گرگ زخمی و قسی‌القلب، خالی از انسانیت و هرنوع عاطفه انسانی به‌نظر می‌رسد که دیوانه‌وار تنها به‌دنبال ارضای نفسانیات خودش است و زمانی‌که در سکانس آخر، «مهدی» سریعاً برای شکار بره‌آهوی نحیف و وحشت‌زده (یعنی خواهر گُلی) می‌تازد تا بلایی را که سر گُلی آورد، سر او هم بیاورد، احتمالاً هر تماشاگری دچار انزجار و تأثر می‌شود و از ته دل می‌خواهد که این هیولای متجاوز و شیطان‌صفت که سابقاً مردی مظلوم، ستم‌پذیر و توسری‌خور بود، به سزای عملش برسد و از مرگ هولناک او به‌دست گُلی (که دیوانه‌وار پشت‌سرهم کاردش را در تن مهدی فرومی‌کند و درمی‌آورد) استقبال می‌کنند.
کسانی‌که «مهدی فخیم‌زاده» را با سریال‌های تلویزیونی باکیفیتش در دهه 80 به‌یاد می‌آورند یا نهایتاً از او فیلم سینمایی «مسافران مهتاب» (1370) را دیده‌اند، ممکن است اطلاع دقیقی از جایگاه رفیع او بر قله هنر سینمای ایران به‌عنوان یک کارگردان متبحر، خلاق و بسیار حرفه‌ای و یک سینماشناس درجه‌یک نداشته باشند؛ اما قطعاً با تماشای این اثر، به دانش، مهارت، دقت، نبوغ و تسلط بی‌نظیرش پی خواهند برد. اجرا و حس‌وحال و کنش‌ها و واکنش‌ها به‌قدری دراین‌فیلم حساب‌شده، عمیق و زیبایی‌شناختی هستند که مخاطبان، مکرر در لحظات مختلف تماشای فیلم، خود را مواجه با یک اثر درجه‌یک سینمای هنری اروپای شرقی می‌پندارند!