سینمای «دفاع مقدس» از آغاز تا امروز
گونه «دفاع مقدس»، تنها گونه غیروارداتی سینمای ماست؛ گونه‌ای کاملاً وطنی که فرازونشیب‌های بسیاری را به‌خود دیده است. هرچندکه سیاست خاصی در پیدایش آن دخیل نبوده اما درادامه، برخی کارشکنی‌ها در لوای حمایت ازاین‌گونه، سبب مظلومیت آن شد. سینمای «دفاع مقدس»، در ابتدای دهه ۶۰، ژانر مستقلی نبود؛ مأمنی برای فیلم‌سازانی بود که دغدغه اجتماع داشتند. درآن‌سال‌ها، سینمای ایران پذیرای دو دسته فیلم‌ساز بود: یک‌دسته، کسانی‌که از سینمای قبل‌ازانقلاب آمده بودند و می‌خواستند به‌واسطه ساخت آثاری با محوریت جنگ، تطهیر شده و به دامن فیلم‌سازی در نظام جدید ایران بازگردند و دسته دوم، جوانان خلاقی که تازه به ناوگان سینمایی کشور افزوده شده بود. بدنه فیلم‌سازان سینمای ایران در دهه ۶۰، خارج از این دو دسته نبود. به‌همین‌دلیل جنگ، وجه غالب سینمای ما مخصوصاً در نیمه نخست دهه ۶۰ است. نمی‌توان از نص صریح اجتماع دهه ۶۰ سخن گفت و ردپای جنگ و کشتار را در آن لحاظ نکرد. به‌همین‌دلیل، سینمای اجتماعی آن‌سال‌ها که بعداً به سینمای «دفاع مقدس» معروف شد، پذیرای حجم قابل‌توجهی از آثاری با محوریت جنگ تحمیلی بود. این اتفاق سبب شد که دهه ۶۰ تابه‌امروز، بیشترین کمیت را در سال‌های ژانر «دفاع مقدس» داشته باشد.
در نیمه دوم دهه ۶۰، ورق به‌شکلی نامحسوس برگشت. ایران در مسیر آبادانی قرار گرفت و سینمای ایران به‌واسطه چند حضور بین‌المللی، توانست تقسیم‌بندی‌هایی در حوزه گونه (ژانر)های سینمایی داشته باشد؛ همان اتفاقی‌که بعداً به سینمای گلخانه‌ای تعبیر شد. در اواخر دهه ۶۰، نمودار (چارت) فیلم‌سازان مشخص شده بود. البته باید به این‌مهم توجه داشت که سینمای اجتماعی نیمه دوم دهه ۶۰، نتوانست همپای دیگر گونه‌ها، فرآیندی مترقی داشته باشد. تیغ تند ممیزی روی سوژه‌ها سبب شد تا کارگردانان، بیشتر به سراغ سوژه‌هایی بروند که با ممیزی کمتری همراه بود. «دفاع مقدس» و کودک؛ دو ژانر موردعلاقه کارگردانانی بود که می‌خواستند در سینمای اجتماعی فعالیت کنند اما نمی‌توانستند به آنچه می‌خواهند، برسند. به‌همین‌دلیل است که در نیمه دوم دهه ۶۰ و تاحدودی در نیمه نخست دهه ۷۰، شاهد درخشان‌ترین آثار حوزه سینمای کودک هستیم. برخی کارگردان‌هایی درآن‌سال‌ها کار کودک انجام دادند که دیگر تابه‌امروز هرگز به‌سمت آن نرفتند. همین مؤلفه کج‌دارومریز درمورد سینمای «دفاع مقدس» نیز اتفاق افتاد. مسلماً در نیمه دوم دهه ۶۰، بیشترین کارگردانانی که به سینمای «دفاع مقدس» وفادار ماندند، همان نسل جدیدی بودند که در هیاهوی پس‌ازانقلاب، به ناوگان سینمایی کشور افزوده شدند. جوانانی زیر۳۰سال که حضوری میدانی در جبهه داشته و به‌مدد خلاقیت‌های فردی، روایات ناب از این رخداد عظیم در سینه داشتند. نوک پیکان چنین جریانی، «رسول ملاقلی‌پور» و «ابراهیم حاتمی‌کیا» بودند. در دهه ۷۰، فضا برای کار در سینما بازتر می‌شود. گونه‌ها با تعدد آثار همراه می‌شوند و گونه اکشن که در دهه ۶۰ و حتی امروز، حلقه مفقوده سینمای ملی بود و هست، با کثرت آثار همراه شده و مردم هم استقبال خوبی ازاین‌گونه به‌عمل آورند. این اتفاق در نیمه اول دهه ۷۰، نمود بیشتری دارد. البته سینمای «دفاع مقدس» در این نیمه، بیشتر در همان مسیر روایتگری دهه ۶۰ قرار دارد. در‌این‌نیمه، دوربین سینمای جنگ، در همان میدان‌های نبرد باقی مانده و از همان فرمول عملیاتی برای روایت بهره می‌برد. با تکثر گونه‌های سینمایی و توفیق هرچه‌بیشتر آن‌ها، سینمای جنگ نیز نیاز مبرم خود را در یک پوست‌اندازی استراتژیک می‌بیند. این اتفاق در نیمه دوم دهه ۷۰ رخ می‌دهد. پیش‌قراول چنین جریانی، «حاتمی‌کیا» و «آژانس شیشه‌ای» اوست. در قالب جدید سینمای «دفاع مقدس»، دیگر دوربین، تعلق‌خاطری به نمادهایی چون خاک‌ریز، سنگر و جبهه نمی‌بیند. جای سوژه و ابژه (عینی‌گرایی) تغییر کرده و دوربین سراغ آدم‌های بهجامانده از جنگ می‌رود. صراحت بیان «آژانس شیشه‌ای» در پیاده‌کردن این تئوری، موافقان بسیاری را به‌خود دید؛ هرچندکه بعدها، تعداد مخالفان این نگاه، بیشتر از موافقان آن شدند. «حاتمی‌کیا» پس از این اثر پرسروصدا، به سینمای آرام پیش‌ازاین فیلم خود بازمی‌گردد اما «ملاقلی‌پور»، این مشی انتقادی را باصراحت لهجه بیشتر به‌نسبت «حاتمی‌کیا» ادامه می‌دهد. «نسل سوخته» و به‌ویژه «قارچ سمی» حاصل این نگاه انتقادی به آدم‌های جامانده از جنگ و سوءاستفاده‌های آنان از آن رخداد عظیم است. مسیر سینمای «دفاع مقدس» در نیمه دوم دهه ۷۰، با ساخته‌های این دو سینماگر، به‌کلی تغییر کرده و روح مطالبه‌گری، به‌جای تقدیس نیروهای ایرانی، موردتوجه قرار می‌گیرد. در چنین فضایی، آن حمایت‌های نسبتاً همه‌جانبه که تا پیش از نیمه دوم دهه ۷۰ از آثار سینمای «دفاع مقدس» صورت می‌گرفت، به‌شکل محدودتر دنبال شد. در‌این‌نیمه، بسیاری از ژانرهای سینمای ایران با ارتقای کیفیت مفهومی مواجه شد و ملودرام به‌عنوان گونه غالب، توفیق‌های بسیاری در مقیاس اجرایی خود در سطح بین‌الملل به‌دست آورد. در نیمه دوم دهه ۷۰، موج جدیدی از کارگردانان به سینمای ایران اضافه شدند که خاستگاهی صرفاً اجتماعی داشتند؛ به‌ویژه پس از گشایش‌های بسیار که درزمینه بازتعریف دغدغه‌های اجتماعی آن‌سال‌ها به‌وجود آمده بود و سینما، حیات دگرباره‌ای را به‌خود می‌دید. در فصل رویش ملودرام‌ها و کمدی‌های ایرانی که با استقبال بسیارخوب مخاطبان مواجه می‌شد، سینمای «دفاع مقدس»، در تنش با بیان برخی صراحت‌ها، نمایندگان بسیاری را از دست داد تا پس از یک‌دوره شکوهمند، در نیمه دوم دهه ۷۰، به تولیدات حداقلی برسد که بسیاری از آن تولیدات نمی‌توانستند جریان خاصی را به هنگام نمایش و ثبت در تاریخ بیافرینند. در دهه ۸۰، رقابت سینماگران میان دو گونه ملودرام و کمدی درگرفت. دراین‌دهه، کمدی‌های نازل، با شدت هرچه‌بیشتر تولید و به گیشه‌های پررونق سینما تبدیل شدند. «حاتمی‌کیا» که پس از «آژانس شیشه‌ای»، اثر جریان‌سازی خلق نکرده بود، ترجیح داد بر همان مدار مدارا، فیلم بسازد. «ملاقلی‌پور» اما مرد عاصی سینمای جنگ بود. اثر بزرگ و پرخرج (بیگ‌پروداکشن) «مزرعه پدری» را با سرمایه دومیلیاردتومانی در سال ۸۲ جلوی دوربین برد و بزرگ‌ترین شکست کارنامه‌اش را تجربه کرد. این فیلم، نه در جشنواره تحویل گرفته شد و نه در اکران، به سالن‌های بیشتر از ۴۰ سینما رسید. این شکست فاحش در کارنامه وی سبب شد تا او برای مدتی، از سینما قهر کند و سپس با ملودرام عاطفی «میم مثل مادر» در سال ۸۵، آخرین فیلم کارنامه‌اش را برای مردم بسازد. درگذشت وی در اسفند ۸۵، سینمای «دفاع مقدس» را با سکته ناقصی مواجه کرد. تاآن‌سال، سینمای «دفاع مقدس»، دو نماینده بزرگ داشت که اصلی‌ترین آن‌ها فوت می‌کند. رجحان نگاه کمال‌گرایانه «ملاقلی‌پور» به‌نسبت «حاتمی‌کیا» دراین‌بودکه جناح مقابل نیز به فیلم‌های او توجه داشتند. جریان خاصی نتوانست «ملاقلی‌پور» را به‌نفع خود مصادره کند و همین، سبب شد تا فیلم‌های او مقبولیت خاصی میان دو جناح سیاسی پیدا کند. این اتفاق حتی تا امروز برای «حاتمی‌کیا» رخ نداده است. فارغ‌ازاین دو فیلم‌ساز، کمتر فیلم‌سازی را سراغ داریم که تا نیمه دهه ۸۰، دغدغه «دفاع مقدس» را داشته باشد. عمده تولیداتی که در حوزه سینمای جنگ ساخته می‌شد، اگر متعلق به «ملاقلی‌پور» و «حاتمی‌کیا» نبود، درنتیجه وزش نسیم موقتی بود که توسط یک کارگردان، جدی گرفته می‌شد یا نهادی دولتی، سفارش ساخت اثر را داده بود. درچنین‌وضعیتی که سینمای «دفاع مقدس»، اصلی‌ترین فیلم‌ساز خود را از دست داده بود، این گونه، مهجورتر شد. سینما گرایش بیشتری به‌سمت ملودرام‌ها پیدا کرد و نهادهای دولتی که حالا تنها حامیان گونه «دفاع مقدس» بودند، درطول‌سال، به تولیدات انگشت‌شمار می‌رسیدند که اکثراً با شکست‌های سنگینی در گیشه مواجه می‌شد. وضعیت سینمای «دفاع مقدس» در یک دگردیسی آشکار، از تلألؤ دهه ۶۰ خود به ناکامی و انزوایی بزرگ در پایان دهه ۸۰ رسید که حتی نگاه حمایت‌گرانه جشنواره‌هایی مانند فجر نیز نتوانست استقبال ذائقه عمومی را برای این آثار به‌ارمغان بیاورد. در دهه ۹۰، شکل معادله به‌کل تغییر یافت. نظام سرمایه‌داری در سینما سمت بخش خصوصی متمایل شد و برای نخستین‌بار، نهادهای دولتی، با ریاضت‌های مالی بسیار، کرسی تعدد آثار را به بخش خصوصی واگذار کردند. سرمایه‌های بسیاری از این‌بخش به سینما تزریق شد که البته اعتقاد یا توجهی به سینمای «دفاع مقدس» نداشتند. عمده سرمایه‌ها در خدمت ملودرام‌ها و کمدی‌هایی بود که یا ساختار جهانی‌شدن داشتند یا سود خوبی را در گیشه و البته پشت‌صحنه تولید، برای صاحبان آن به‌همراه می‌آوردند. در همین کش‌وقوس، سینمای «دفاع مقدس»، یک زیرشاخه مفهومی به‌نام «سینمای مقاومت» به‌خود دید. «حاتمی‌کیا» تاحدودی به‌این‌سمت گرایش پیدا کرد که البته هیچ‌گاه نتوانست به آن جریان‌سازی مطلوب موردانتظار دست یابد؛ گرچه وی هنوزهم بزرگ‌ترین نماینده بهجامانده از دوران نبوغ این گونه از سینمای «دفاع مقدس» به‌حساب می‌آید. سینمای مقاومت هر‌چه نداشت، سبب رونق حداقلی بیان ارزشی در سینمای این‌دهه شد. گونه «دفاع مقدس» که دیگر واقعاً به‌فراموشی سپرده شده بود و گاه در جشنواره فیلم فجر نیز حتی یک نماینده به‌خود نمی‌دید، بااین‌نگاه، به تولید چند فیلم در سال رسید. برخی نهادهای دولتی نیز با کنارگذاشتن نگاه سنتی و محتاط، عزمی جدید در شکل حمایت خود از این‌پروژه‌ها را آغاز کردند و سبب شد تا حداقل سینمای مقاومت به‌نمایندگی‌از سینمای «دفاع مقدس» دیروز، به تولیداتی سالانه برسد. البته باید به‌این‌نکته مهم اشاره داشت که سینمای «دفاع مقدس» امروز، همچنان در وضعیت انزوای عجیب خود قرار دارد. متأسفانه حامیان این سینما و به‌ویژه سازندگان این گونه آثار، نتوانستند از پس خط‌کشی‌های مرسوم حزبی خارج شوند و عموم این آثار در نگاه سیاسی خلاصه شده که طرفداران خاص خویش را دارند. بسیاری از آثار «دفاع مقدس» امروز که متعلق به سینمای مقاومت‌اند، با نقد طرف سیاسی مقابل مواجه شده و برچسب سفارشی‌سازی بر پیشانی تمامی این فیلم‌ها نقش بسته است. جریان سینوسی سینمای «دفاع مقدس» طی چهاردهه‌اول حیات خود، چندان با سیاست پیش نرفت. در تمام این‌سال‌ها، برخی نگاه‌های به‌اصطلاح حمایت‌گرانه، سبب تخریب این سینما و موضع‌گیری جریان مقابل شد. درکناراینکه مسئولان سینمایی وقت نیز هیچ برنامه‌ای برای نجات این گونه وطنی از خود نشان ندادند. در تمام این‌سال‌ها، افق دیگر گونه‌ها با ارتقای مفهومی همراه بود اما سینمای «دفاع مقدس» با همان شکل ابتدایی، مدیریت و حمایت شد؛ از پخش چندین‌باره تلویزیونی آثار تا جوایزی که به‌شکلی سفارشی به آن‌ها تعلق گرفت و ابراز نگرانی‌هایی که از کاهش تولیدات این گونه بر زبان مسئولان جاری می‌شد. دوقطبی‌شدن یک‌دهه‌اخیر سینمای ایران، میان کمدی و ملودرام و سهم سینمای «دفاع مقدس» دراین‌بازی، زمان مرده اکران شد و همان برچسب‌های همیشگی نظیر سینمای نفتی، سینمای دولتی و ... سینمای مقاومت، می‌توانست سومین جریان‌سازی گونه «دفاع مقدس» طی سه‌دهه‌اخیر باشد. در حرکت جریان‌ساز اول، یک سلطه (هژمونی) افسارگسیخته‌ای در دهه ۶۰ به‌سمت سینمای جنگ گرایش یافت که مردمی بود. در حرکت جریان‌ساز دوم، جسارت برای پرداخت آدم‌های بهجامانده از جنگ، در نتیجه حرکت‌های خودجوش نوابغ سینمای جنگ بود که با تحسین حداکثری مواجه شد اما سینمای مقاومت، با یک جبهه‌گیری کار خود را آغاز کرد و نتوانست به جریان مردمی و موردپسند عامه تبدیل شود. در آسیب‌شناسی چنین رخدادی، می‌توان به توان لجستیکی محدود، نبود روایت‌های خلاقانه و البته سیاست‌گذاری‌های اشتباهی که این گونه را تماماً دولتی معرفی کردند، اشاره کرد. درست در نقطه‌ای که گمان می‌شد تنها گونه وطنی سینمای کشور، به آخر خط رسیده و باید ازاین‌پس تنها شاهد تکرار مکررات باشیم، «موقعیت مهدی» ظهور کرد؛ اثری که روایت یک پوست‌اندازی کمال‌گرایانه در آغاز پنجمین دهه حیات این گونه محسوب می‌شد. فیلمی که نقاط عطف جریان‌سازی دهه‌های قبل سینمای جنگ را به‌صورت توأمان در خود می‌دید؛ هم نتیجه قیامی خودجوش در روزگار سونامی ملودرام و کمدی بود و هم از سینمای مقاومت سخن می‌گفت. البته قالب بیوگرافی اثر و ابتکارهایی که در شکل روایی و بصری فیلم به‌کار بسته شد، سهم قابل‌توجهی دراین‌موفقیت محسوب می‌شود؛ اتفاقی‌که حالا می‌توان از آن به‌عنوان حیات نوین سینمای جنگ در آغاز پنجمین دهه حیات خود تفسیر شود؛ حرکتی که با تحسین مخاطبان و منتقدان، قطعاً در قالب جریان‌سازی چهارم این گونه، در مقام صف‌شکن ظاهر شده و با الگوسازی، زمینه را برای تداوم این خط فکری در میان فیلم‌سازان دغدغه‌مند این‌حوزه فراهم می‌آورد. آثار محتوایی و جریان‌سازی «موقعیت مهدی»، در آینده‌ای نزدیک، به جریان فاخر و بارز این گونه تبدیل شده و موفقیت‌های بسیاری را نصیب آن خواهد کرد.
مجتبی اردشیری/ ایرنا