سِرو Squid Game با کیمچی؛یا چگونه دست از نگرانی برداریم و به BTS عشق بورزیم؟!

مصطفی رفعت
اگر کمی هم که شده، اهل مباحث مربوط به بده‌بستان و گفتمان فرهنگی بوده؛ و اندکی نیز از مقوله «هنر» باخبر باشید، مطمئناً اصطلاح «موج کره‌ای» (The Korean Wave) را شنیده‌اید؛ عبارتی که به روند افزایشیِ محبوبیت جهانی فرهنگ کشور کره جنوبی اشاره دارد. فیلم‌ها، آهنگ‌ها و سریال‌های کره‌ جنوبی، در سال‌های اخیر، پیشرفت‌هایی قابل‌توجه داشته‌اند و محبوبیت این تولیدات و ‌محصولات، به پدیده‌ای جهانی تبدیل شده است. در‌حالی‌که علاقه به دو گروه موسیقایی پسرانه BTS و دخترانه BLACKPINK این‌روزها؛ به‌ویژه بین رده سنی نوجوانان و جوانان، از مرز هوادارایِ وافر و وسواس‌آمیز گذشته؛ مدت‌هاست سریال‌هایی نظیرِ Boys Over Flower (پسران برتر از گل) و حتی این‌اواخر Squid Game (بازی مرکب) نیز قلب بینندگان خود را تسخیر کرده و در آمار مخاطبان بین‌المللی، رکوردشکن شده‌اند. افزون‌بر‌این‌ها؛ آثاری همچون «انگل»، «قطار بوسان» و «میناری» با کسب جوایز متعدد در جشنواره‌های جهانی فیلم، توجه سینماگران و منتقدان را به‌خود معطوف کرده‌اند. پرسش اینجاست که این جغرافیای واقع در شرق آسیا، چگونه به ‌این «‌نقطه طلایی» رسیده است؟

در روز انتخابات ایالات‌متحده در سال 2008، «سئونگ باک» (بنیان‌گذار و مدیر‌عامل سابق وب‌سایت استریم ویدئوی Drama Fever متعلق به برادران وارنر که آثار مستند، فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی را به‌صورت درخواستی و با زیرنویس ارائه می‌داد؛ و او را یک واسط فرهنگی می‌دانند که خالق مرجع آنلاینی پیشرو برای پخش آثار تلویزیونی و سینمایی آسیا در آمریکا و سایر نقاط جهان بوده) و شریک تجاری‌اش با 50000‌دلار پس‌اندازشان به مرکز پخش محصولات هنریِ کره‌ای در لس‌آنجلس رفتند و از آن‌ها خواستند مجوز پخش آنلاین درام‌های تلویزیونی کره‌ای را صادر کنند؛ اما با نگاه‌های عجیب‌و‌غریب مدیران آنجا مواجه شدند؛ و این‌قبیل پرسش‌ها: «چه‌کسی جز کره‌ای‌های پراکنده در گستره آمریکا، حاضر است این ‌آثار را ببیند و ازآن‌مهم‌تر، برای تماشای آن‌ها پول بپردازد؟ آیا مخاطبان رسانه‌های آمریکایی، حاضرند زیرنویس‌ها را بخوانند تا از محتوای آثار سردربیاورند؟ یا می‌گویند چه مزخرفاتی دارد پخش می‌شود و خوراک‌رسانِ سرگرمی‌شان را عوض می‌کنند؟» یادمان باشد که آن‌زمان هنوز مانده بود تا کسب‌وکار استریمینگ «نتفلیکس» به‌طور‌جدی آغاز‌به‌کار کند و «تماشای افراطی از روی مبل» به یک سبک جدید زندگی (به‌مدد قرنطینه و خانه‌نشینی‌های کرونایی) تبدیل شود. 
اگرچه تصور آن درحال‌حاضر دشوار است؛ اما مدت‌ها قبل‌از‌آنکه جهان با عناوینی نظیرِ BTS، Parasite و Squid Game آشنا و مرعوب شود؛ کره‌ای‌ها با خروجیِ هنری خاص خود توانسته بودند در عرصه سرگرمی‌سازیِ جهانی قد علم کنند و بازتعریفی از این ادعا بدهند که چگونه سرگرمی می‌تواند از مرزها فراتر برود. درواقع، شاخک‌های «باک» و «سوک پارک» (کارآفرین آمریکایی-کره‌ای) به‌نوعی در زمانی مناسب نسبت به «بازار سودآور محتوای فرهنگی/هنری کره‌ای» حساس شده و پیش‌ازاین‌ها شاهد افزایش تقاضا برای محتواهای کره‌ای در آمریکا و سایر مناطق انگلیسی‌زبان جهان بودند. آن‌ها می‌دانستند که طرفداران این‌جریان، به‌طور غیرقانونی برنامه‌ها را آپلود و دانلود می‌کردند؛ ولو با خریدن خطرِ فعال‌شدن بدافزارها به‌جانشان؛ یا تحمل حجم بالای تبلیغات پاپ‌آپ آزاردهنده. این دو دوست، تصمیم گرفتند شخصاً محتواهای گزینشی را به‌خاطر رفع عطش لشکر فزاینده فداییانِ غیرکره‌ای‌زبان، «زیرنویس» کنند. درآن‌بازه، «چیزی» در‌مورد نمایش‌ها شوری را برانگیخت که زبان و فرهنگ را درنوردید و به‌مانند ویروس گسترش یافت؛‌ آن‌هم در‌حالی‌که اصطلاح «وایرال‌شدن» هنوز وارد فرهنگ لغات نشده بود. «باک» طی مصاحبه‌ای به‌تاریخ 16 فوریه 2022 با روزنامه ترکیه‌ایِ Daily Sabah گفت: «ما با تقاضای خامی موجه شده بودیم که گویا به‌شکل ارگانیک و بنیادی وجود داشت!» طبق ادعای او و سایر گردانندگان Drama Fever؛ این سایت، محتوا‌هایی را از سراسر جهان؛ از بالیوود گرفته تا اروپای شرقی به‌شکل نمونه آزمایش کرد؛ اما به‌نظر می‌رسید که هیچ‌کدام مانند آثار کره‌ای، بین کاربران، طنین‌انداز نبودند. «باک» درآن‌مصاحبه گفت: «متوجه نمی‌شدیم چگونه ممکن است این‌کشورِ کوچک، خطی داستانی را خلق می‌کند که بسیاری از مردم این‌قدر مشتاقانه پی‌اش را می‌گیرند؟» 
خب؛ مسئله کمی پیچیده است؛ مثلاً وقتی طرفداران (از هر نقطه دنیا) با علاقه به‌سمت ‌ویدئوهای کره‌ای رنگارنگ و سرشار از ژست‌های قابل‌تقلید در «یوتیوب» رفتند، همین اتفاق درمورد «کی‌-پاپ» افتاد و وقتی‌که «انگل» چهار جایزه اسکار گرفت، مشابه این اتفاق در‌مورد فیلم‌های سینمایی‌شان افتاد و سر‌و‌صدایی اطراف کارگردان آن (بونگ جون-هو) و سایر فیلم‌سازان کرده‌ای به‌پا شد. پخش ملودرام‌های کره‌ای نیز پس از موفقیت جهانی «بازی مرکب» (عمدتاً با دنبال‌کردن الگوریتم‌ استریم و پخش در پلتفرم‌های خانگی) یکی‌پس‌از‌دیگری در صف پخش قرار گرفتند. 
از شواهد امر، چنین برمی‌آید لحظه جهانی که صادرات فرهنگی کره جنوبی از آن لذت وافر برده، موعدِ تلاقی «رسانه‌های اجتماعی» و «سرویس‌های پخش آنلاین» بوده که مرزهای فرهنگی و موانع زبانی را وقتی صنایع خلاقِ آنجا به‌‌شکلی جاه‌طلبانه‌، آماده فراتررفتن از یک بازار داخلی محدود بودند، از میان برداشت. طبق گزارش «بانک کره» (BOK)؛ این‌کشور اولین‌بار در سال 2020 بود که «مازاد تجاری» (تراز تجاری مثبت) در حقوق مالکیت معنوی مربوط به هنر و فرهنگ را ثبت کرد؛ روندی که سال بعدش نیز ادامه یافت. «جان لی»؛ جامعه‌شناس دانشگاه کالیفرنیا که مطالب متعددی در‌مورد «کی‌-پاپ» نوشته است، می‌گوید: «کره جنوبی، به‌دلیل سُنت صنعتی‌سازی صادرات‌محور که پس از بحران مالی (1997 آسیا) تشدید شد، واقعاً همه‌چیز را برای صادرات طراحی کرد؛ که ‌به‌این‌معناست: آن خدمات یا محصول باید حتماً جذابیت جهانی داشته باشد». البته ماجرای این موفقیت، به‌این‌سادگی نیست؛ درواقع، پشت هر پدیده فرهنگی کره که در سال‌های اخیر جهان را فرا‌گرفته، مجموعه‌ای منحصر‌به‌فرد از جریان‌های متقابلِ پیچیده قرار دارد. درباره پدیده «کی-پاپ»، تلاش‌هایی هماهنگ توسط لیبل‌های موزیک و آژانس‌های استعدادیابی بازارهای خارج‌از‌کشور، از اوایل دهه 2000 صورت گرفت که به جذب کارآموزان چینی، ژاپنی، تایلندی و آسیایی-آمریکایی برای راه‌اندازیِ گروه‌های دختر و پسر و انتشار آهنگ‌هایی به‌زبان‌هایی جز کره‌ای، می‌پرداخت. یکی‌دیگر از ابزار اثرگذار و نیروهای محرکه مهم، خلقِ پایگاه‌های «طرفداران سازمان‌یافته» هنرمندان «کی-‌پاپ» بود که در برنامه‌ای هدفمند، منسجم، هماهنگ و گسترده، انتشار و به‌اشتراک‌گذاری آهنگ‌ها و ویدئوهای جدید هنرمندان مورد‌نظرشان را به‌عنوان بخشی از رسالت فردیِ خود در رسانه‌های اجتماعی برعهده گرفته و صدالبته این‌‌اقدام را با ایجاد هیاهو و حواشی در‌مورد تک‌آهنگ‌ها و آلبوم‌ها همراه می‌کردند. 
موفقیت آثار سینمایی کره اما از راهی دیگر رقم خورد. وجود دهه‌ها تعامل حمایتی که سالن‌های سینمای این‌کشور را موظف می‌کرد سهمیه خاصی را به اکران تولیدات داخل اختصاص دهند، بانضمام صنعت فیلم قوی که قدمت آن به دهه 1960 می‌رسید، به‌همراهِ چاشنیِ «پایان سانسور»؛ زمینه را برای نسلی فراهم کرد که توسط سینماگران غرق در نفوذ هالیوود رهبری می‌شدند. «بونگ جون-هو» (کارگردان «انگل») و «کیم جی-وون» (کارگردان «آخرین مقاومت») طی مصاحبه‌هایی جداگانه درباره میزان قدرت فیلم‌های کره‌ای، به تأثیر باورنکردنیِ تماشای ساخته‌هایشان بر مخاطبان AFKN (شبکه نیروهای آمریکایی کره که برای سربازان آمریکایی مستقر در کره جنوبی به پخش برنامه‌های متنوع؛ ازجمله فیلم و سریال می‌پردازد)، اشاره کرده‌اند. 
سریال‌های تلویزیونی کره‌ای نیز ابتدا در ژاپن و سپس در چین، جای پای استقرار خود را پیدا کردند؛ آن‌هم قبل‌از‌اینکه محبوبیت این آثار در سراسر آسیا افزایش یابد و آنچه را که «موج کره‌ای» می‌نامیم، اصلاً به‌وجود آمده باشد. اساس این تولیدات درابتدا، داستان‌های ملودراماتیک و به‌اصطلاح سیندرلایی بود که به‌مرور، همگام‌ با افزایش سطح کیفی‌ و رسیدن به بلوغ ساختاری، در ژانرها و زیرژانرها متنوع و در قصه‌پردازی نیز تقویت شدند. این صنعت در کره به پشتوانه بودجه‌ای قدرتمند متکی‌ست که خود، از سودهای فزاینده حاصل شده؛ درواقع، بازارِ آن، از چرخه‌ هزینه و درآمد کلان، شکل گرفته است. با ورود سرویس‌های پخش آنلاین؛ از‌جمله Netflix، سریال‌های کره‌ای چنان به قلب مخاطبان غربی نفوذ کردند که حتی برای خودِ سازندگان آن‌ها نیز تعجب‌آور بوده است. به‌نظر می‌آید که جریان پنهانیِ طولانی‌مدتی از نقد اجتماعی میان فیلم‌سازان کره‌ای وجود داشته که در قالب فیلم‌نامه‌های تعدادی از این آثار به‌نمایش درآمد و به‌ویژه در خارج از مرزهای کره انعکاس یافت؛ نقدهایی که در تفسیرهای نه‌چندان ظریف طبقات سیاه ترسیم‌شده در «انگل» و «بازی مرکب» نمایان شد. «پارک گون-هه»؛ رئیس‌جمهوری تعلیق‌شده کره جنوبی که متهم به دریافت رشوه و سوء‌استفاده از قدرت شد؛ به‌قدری تحت‌تأثیر نفوذ ترقی‌خواهان در عرصه هنر قرار گرفت که به‌‌یاری چند همراه بانفوذ، یک «لیست سیاه» از هزاران‌نفر؛ از‌جمله کارگردانان و بازیگران سینما که منتقد او و برنامه‌هایش بودند را آماده کرد تا مانع دسترسی آن‌ها به بودجه‌ها، فرصت‌ها و مشاغل شود.
«سارا چانگ»؛ یکی از طرفداران پروپاقرص درام‌های کره‌ای که تخمین می‌زند صدها فیلم و سریال از این‌محصولات را تماشا کرده، می‌گوید که این سریال‌ها «قابلیت سفر» بالایی دارند که در‌ابتدا دست‌کم گرفته می‌شد؛ یعنی این ویژگی را دارند که مخاطب با آن‌ها از زمان و مکان واقعی جدا و غرق رؤیا (یا فضای خلق‌شده دراین‌کارها) می‌شود. او که مؤسس Dramabeans؛ یک سایت فعال خلاصه‌نویسی به‌زبان انگلیسی‌ست که برای طرفداران نتفلیکس تولید محتوا می‌کند، می‌گوید: «یک‌زمانی منتقدان فکر می‌کردند فقط مهاجران کره‌ای این مضامین را دنبال می‌کنند؛ که البته تفکر صحیحی نبود. بعد استدلال کردند تنها کره‌ای‌ها به‌اضافه سایر مهاجران آسیایی آن‌ها را دوست دارند؛ که این نیز درست نبود. کلید موفقیت خیلی ساده است! جذابیت این آثار دراین‌بوده‌که طی پخش مثلاً یک مینی‌سریال، مخاطب روی کاراکترها سرمایه‌گذاری می‌کند؛ که نوید یک نتیجه‌گیری دلپذیر را می‌دهد و تمام؛ هیچ تشابهی با سیستم دنباله‌سازی و درانتظارنگه‌داشتن مخاطب مبتنی‌بر انتشار فصل‌های بعدی که در آمریکا رایج است، ندارد. به‌نظرم درام‌ها یا بهتر بگویم؛ محتواهای کره‌ای، انگشت خود را روی دکمه احساسات مخاطب گذاشته‌اند؛ مقوله‌ای که قابل‌تنظیم است». 
«هیون پارک»؛ رئیس بخش جهانی استودیو Dragon (تولید‌کننده برخی از بزرگ‌ترین درام‌های کره‌ای در سال‌های اخیر) می‌گوید که موفقیت‌های بین‌المللی فیلم «انگل» و سریال «بازی مرکب»، افق‌های جدیدی را برای این صنعت باز کرده است. او مدعی‌ست؛ تا قبل از ورود نتفلیکس و سایر سرویس‌های پخش نظیرِ +Apple TV و +Disney که اواخر سال 2021 در کره جنوبی راه‌اندازی شدند، علاوه‌بر تعداد انگشت‌شماری از ارائه‌دهندگان داخلی؛ نویسندگان و کارگردانان کره‌ای در محتوا و موضوعات محدود و به برنامه‌های پخش داخل وابسته بودند. «پارک» که از اعضای اولیه مجموعه Drama Fever نیز بود؛ ادامه می‌دهد: «ظهور و گسترش بسترهای پخش آنلاین، فرصتی جدید برای فیلم و سریال‌سازان کره است تا هر‌کاری را که می‌خواهند، انجام دهند. خلاقیت‌های نهفته بسیاری وجود دارند که راه‌هایی برای عرضه پیدا می‌کنند. شاید بتوان گفت که ما در‌آستانه تجربه رنسانس درام‌های کره‌ای در مقیاس سینمایی هستیم».
رئیس توئیتر «کی-پاپ» و مشارکت محتوای کره‌ای که «کیم یئون-جئونگ» نام دارد؛ درباره موفقیت قابل‌توجه آثار کره جنوبی در جهان، می‌گوید: «لحظات موفقیت‌آمیز اخیر پیرامون فیلم‌ها، موسیقی‌ها یا سریال‌های کره‌ای بده‌بستان کلامیِ آنلاینی را در دنیا ایجاد کرده است که از جنجال و هیاهو درباره رویدادهای بین‌المللیِ ریشه‌دار نظیر جام‌جهانی یا المپیک چیزی کم ندارد». او در ادامه صحبت‌هایش درباره طوفان توئیتری می‌گوید که این‌روند در‌حدود سال‌های 2017 و 2018 به‌طور تصاعدی افزایش یافت و بعد از سال 2020 اوج گرفت. به‌نظر او؛ مخاطبان یک فیلم یا سریال کره‌ای که در‌مورد اثری که دیده‌اند، توئیت می‌کردند، زنجیره‌وار از دیگر محصولات هنری این‌کشور باخبر شدند و از دل این توئیت‌ها آثار دیگر را شناختند و مخاطب آن‌ها نیز شدند. او معتقد است: «مدل همهمه‌ای که در دل توئیتر وجود دارد، کمک می‌کند طبق یک الگوریتم و طی مدتی کوتاه، موجی دربار یک رویداد، یک موضوع، یک حاشیه، یک نام، یک برند یا یک اصطلاح شکل بگیرد و کی‌-پاپ نیز از همین قاعده پیروی کرد. در نقل و روایت شبه‌خبریِ شبکه‌های اجتماعی، کیفیتی وجود دارد که طی مدت طولانی ایجاد و به یک شیوه همه‌گیری تبدیل شده. قبلاً، هر‌چقدر هم که محتوای یک فیلم یا سریال خوب بود، نمی‌توانست به دنیای خارج برسد». یکی از آخرین سریال‌های مطرح‌ این کشور در جهان، «همه ما مرده‌ایم» در ژانر تخیلی-وحشت با محوریت حضور زامبی‌ها ساخته شده است که داستانش در دبیرستانی در کره جنوبی رخ می‌دهد. این‌مجموعه، با «125‌میلیون‌ساعت» تماشا در هفته اول و «236‌میلیون‌ساعت» تماشا در هفته دوم پخش، به صدر جدول نتفلیکس جهانی رسید که این درواقع، دومین مجموعه غیرانگلیسی‌زبان پس از «بازی مرکب» است که بیشترین بیننده نتفلیکس را در ایالات‌متحده دارد. جالب‌آنکه نتفلیکس بعد از پخش فصل اول این‌پروژه اعلام کرده که 25 فیلم و سریال دیگر از تولیدات کره جنوبی را تا پایان 2022 منتشر خواهد کرد! به‌نظر می‌رسد ادعای «کیم یئون-جئونگ» واقعاً صحت دارد.
سرگرمی‌سازانِ کره‌ای حالا رویکردی متمرکزتر و تهاجمی‌تر برای تثبیت خود در بازار ایالات‌متحده دارند. دو‌تا از بزرگ‌ترین آژانس‌های «کی-‌پاپ»؛ یعنی Hybe (خالق یا بهتر بگوییم معمار گروه موسیقی BTS) و SM Entertainment، با لیبل‌ها و استودیوهای آمریکایی همکاری دارند و برای راه‌اندازی گروه‌های کی-‌پاپ در ایالات‌متحده تست‌هایی برگزار می‌کنند. در ماه نوامبر امسال، CJ ENM؛ تهیه‌کننده فیلم «پارازیت» و شرکت مادر استودیو Dragon، کسب‌وکار فیلم‌نامه‌ای Endeavor Content را به‌مبلغ گزاف 775‌میلیون‌دلار خرید. استودیو Dragon سال گذشته میلادی اعلام کرده بود که قصد دارد اولین سریال آمریکایی خود تحت‌عنوان «جایزه درِ بزرگ» را برپایه کتاب The Big Door Prize تولید کند؛ داستان کُلیِ آن درباره یک ماشین اسرارآمیز است که در شهری کوچک ظاهر می‌شود و ... «هیون پارک» می‌گوید: «کره جنوبی، همیشه نسبت به استفاده از قدرت نرم در تعاملات، وسواس داشت. بعد از فیلم انگل، فکر کردیم که حالا زمان ما فرا رسیده است». به‌نظر می‌آید موقعیت هجو یا یک واژگونی طعنه‌آمیز از دهه‌های قبل رخ داده؛ یک‌زمانی فیلم‌سازان کره جنوبی آن‌قدر می‌ترسیدند که نکند با هجوم فیلم‌های هالیوودی از بین بروند و در حرکتی اعتراضی، مارهایی زنده را در سالن‌های نمایش «جذابیت مرگبار» (Fatal Attraction) ساخته 1987 آدریان لین، رها کردند؛ اما حالا ...!

مصطفی رفعت